"Цефал и Прокрис" - первая опера написанная на оригинальный русский текст и исполненная русскими актёрами. Музыка оперы создана неаполитанцем Франческо Арайи, первым в России придворным капельмейстером, прослужившим русской короне около 25 лет и поставившем на русской сцене не менее 14 опер собственного сочинения, в т.ч. первую в российской истории оперу "Сила любви и ненависти" (1736).
Либретто оперы "Цефал и Прокрис" (1755) принадлежит перу значительного драматурга и поэта той эпохи Александра Петровича Сумарокова, оказавшегося, таким образом, первым российским либреттистом.
В основе публикуемого здесь очерка об этой впервые в истории жанра спетой по-русски опере лежат материалы буклета и програмки (с текстом М. Щербаковой), изданние которых приурочено ко второму исполнению оперы Сумарокова-Арайи, состоявшемуся в Мариинском театре 14 июня 2001 г., т.е. спустя 246 лет после её премьеры на сцене Петербургского придворного театра.
|
До оперы "Цефал и Прокрис" русский язык в российской оперной жизни присутствовал в виде издаваемых к каждой премьере книжечек с переведами полных текстов иноязычных либретто исполняемых опер - традиция ныне почти утраченная. Их первый издатель - оперный театральный менеджер и комедийный артист Джузеппе Авольо, прослуживший при Императорском дворе до 1736 года и успевший принять участие в постановке "Силы любви и ненависти". Им в типографии императорской Академии наук печатались к спектаклям так называемые книги "для Ея Высочества Благоверныя Государыни Принцессы Анны" или "для архирея и архимандрита" [
1] с итало-русским, а порой и франко-итало-русским переводами текстов спектакля.
Автор перевода либретто первой, поставленной в России оперы ("Сила любви и ненависти") Василий Тредиаковский перевел с французского "содержание всея драммы" и описания сделанных к ней декораций ("украшений"). Причём, согласно осмтавшег.ося после него заметкам, переводя текст этой оперы он "речи переводил с французской прозы, и в ариях приводил стихи токмо в падение без рифмы" [
2]. То есть перевод Тредьяковского представлял собой русский подстрочный литературный перевод с итальянского. (Эту традицию возрождает в наши дни Мариинский театр).
О продолжении и развитии установившейся традиции сопровождать итальянские оперные спектакли выходом в свет печатных переводов либретто свидетельствует и хроника камер-фурьерских журналов. Так, 25 августа 1745 года, в день премьеры еще одного сочинения Арайи, "...в 6-м часу Ея Императорское Величество Елизавета Петровна "изволили шествие иметь из Новаго Летняго Дома в оперный дом, в котором по прибытии, представлена была опера, называемая "Сципион", которая действием продолжалась 11-го часа до половины; для которой оперы имелись напечатанные на Российском, Французском и Италиянском диалектах несколько книг, в разных богато украшенных оправах, которыя были розданы всем знатным обоего пола персонам".
Однако знаменательная череда событий и фактов, произошедших в отечественном искусстве в 1755-1756 годах, наполнила совершенно новым смыслом ситуацию в музыкально-театральном мире и литературном творчестве. Буквально совпали в "историческом времени", обозначив его высшую смысловую точку, столь знаковые свершения, как выход в свет знаменитой "Российской грамматики" Ломоносова (1755), премьера первой русской оперы seria "Цефал и Прокрис" (1755), созданной итальянцем Франческо Арайей на русский литературный текст Александра Сумарокова, и, наконец, учреждение 30 августа 1756 года императрицей Елизаветой Петровной "Русского для представлений трагедий и комедий театра" во главе с "бригадиром и Директором" А. П. Сумароковым.
Судьбе было угодно, чтобы призывы Сумарокова "в драме пения не отделять от действа никогда" [
3], адресованные музыкальному театру незадолго до этого, нашли отклик у Франческо Арайи. В либретто "Цефала и Прокрис" композитор увидел достойный литературно-образный материал, где вполне определенно угадывались контуры будущего музыкально-сценического произведения.
Важно отметить, что музыка "Цефала и Пркриса" в общем не отступает от традиций итальянской оперы seria. Сумароков же использовал не только каноны европейской оперной драматургии того времени, но привнес в свою версию известнейшего сюжета из "Превращений" Овидия нечто близкое именно российским художественным традициям. Например, ставшая расхожей сценической фабулой в театрах Европы XVII-XVIII веков история главных героев Кефала и Прокриды, готовых нарушить свои супружеские обеты и позже счастливо прощающих друг друга, пока случайный трагический финал не разлучает их (на охоте Кефал случайно копьем пронзает свою жену), у Сумарокова обретает совершенно иной смысл. Его либретто является сюжетным воплощением идеи о преданной любви и трагической судьбе двух героев. Оказываясь разлученными, они жестоко страдают и не ищут компромиссов. Похищенный прямо со свадебной церемонии из храма Цефал отвергает любовь его жены, постылой, но могущественной богини Авроры. А между тем терзаемая ревностью, доведенная до отчаяния Прокрис неумолимо движется навстречу своей гибели: ей суждено умереть от стрелы околдованного Цефала, целившегося будто бы в зверя, но смертельно ранившего свою супругу.
Осторожный и дипломатичный историк, современник Арайи и Сумарокова Я. Штелин не преминул заметить, что русский язык либретто показался тогда в опере всем "по своей нежности, красочности и благозвучию ближе всех других европейских языков к италианскому" [
4]. Сам либреттист в порыве восхищения посвятил композитору хвалебный мадригал:
Арайя изъяснил любовны в драме страсти
И общи с Прокрисой Цефаловы напасти
Так, сильно, будто бы язык он русский знал,
Иль паче, будто сам их горестью стенал. [
5]
Для незнавшего русского языка Арайи осуществление этого творческого акта являлось профессиональным прорывом, обозначившим новую точку отсчета в российской музыкальной истории, реальная значимость которой и сегодня, пожалуй, остается не оцененной нами в полной мере.
Воссоздавая музыкально-сценическую модель итальянской оперы seria на иной литературно-стилевой основе.
Арайя не был столь нейтрален в своем профессионализме, как было принято ранее считать. Его произведение не просто соединило художественные идеи и формы двух различных культур - итальянскую оперную модель и русский литературно-драматический текст Сумарокова, но впервые буквально "породнило" их. Наиболее явно современники ощутили стремление автора "произнести", передать в музыке интонацию русской речи в сценах и речитативах secco (в сопровождении только клавесина). А между тем именно эти эпизоды спектакля по законам жанра оперы seria и были призваны развивать сценическое действие, раскрывая ход рассуждении и мотивы поступков героев в свободных вокально-речевых диалогах и монологах.
Иная роль была отведена поэтическому тексту арий. Их основная драматургическая задача - не в мелодически гибком воплощении речи героя, но в передаче эмоционально-психологической глубины его переживаний. Поэтому слогу Сумарокова здесь свойственны песенная легкость и лаконизм (в отличие от близких "басенному" размеру текстов речитативных эпизодов).
По отзывам того же Я. Штелина, "слушатели и знатоки дивились прежде всего четкому произношению, хорошему исполнению длинных арий и искусным каденциям", узнавая при этом, что старшему из "юных оперистов", исполнивших роли в произведении Арайи, было всего 14 лет [
6].
Действительно, тесситурно высокие вокальные партии, традиционно исполнявшиеся в опере seria итальянскими певцами-кастратами, в "Цефале и Прокрис" были впервые поручены юным певчим из придворной капеллы. Роли исполняли так называемые "малые певчие": "Аврора - Стефан Евстафиев; Ерихтей, царь Афинский - Стефан Ражевский; Цефал, царевич Фоциды - Гаврила Марценкевич; Минос, царь Критский - Николай Ктитарев; Тестер, вельможа Миносов и волшебник - Иван Татищев". В трагическом образе Прокрис взору современников Арайи и Сумарокова предстала молодая певица Елизавета Белоградская - племянница придворного лютниста Тимофея Белоградского. Свой восторженный отзыв на ее исполнение Сумароков также выразил в стихах:
Любовны Прокрисы представившая узы,
Достойная во всем дочь музы,
Ко удовольствию Цефалова творца
Со страстью ты, поя, тронула все сердца
И действом, превзошла желаемые меры
В игре подобием преславной Лекувреры.
С начала оперы до самого конца,
О, Белоградская! прелестно ты играла,
И Прокрис подлинно в сей драме умирала. [
7]
"Санкт-Петербургские ведомости" 1755 года (№18) так описали появление "юных оперистов" в новом спектакле: "Шестеро молодых людей российской нации, <...> и которые нигде в чужих краях не бывали, <...> представляли сочиненную А. П. Сумароковым на российском языке и придворным капельмейстером г. Арайем на музыку положенную оперу, "Цефал и Прокрис" называемую, с таким в музыке и итальянских манерах искусством и с столь приятными действиями, что все знающие справедливо признали сие театральное представление за происходившее совершенно по образу наилучших в Европе опер".
Рецензенты выделили и еще один существенный "российский" штрих в постановочной стилистике спектакля. Запомнилась необычная для жанра оперы seria звуковая мощь "несравненного хора, из 50-ти <...> певчих состоящего". Появление такого музыкального образа у Арайи связано с определенным влиянием на творчество композитора российской певческой традиции и, в особенности, ставшим закономерным участием певчих в спектаклях итальянской труппы и совместными выступлениями в дворцовых концертах. О воздействии на оперный стиль композитора его "российского" творческого опыта говорит и стремление акцентировать в оркестровом сопровождении мощного хорового многоголосия излюбленные краски дворцовых торжеств - "трубы и литавры".
Немало поразило первых зрителей и декорационное оформление спектакля, созданное Джузеппе Валериани, "исправленное красками" живописцем Антонием Перезинотти: "Украшения театра <...> производили в смотрителях удивление" [
8] (В коллекционных собраниях Государственного Эрмитажа сохранились эскизы декораций, созданных Валериани специально для постановки "Цефала и Прокрис". [...])
Ремарки Сумарокова сегодня вряд ли способны дать представление о реальном сценическом облике спектакля 1755 года: например фраза "видна молния и слышан гром", свидетельствующая о проклятье богов в момент бракосочетания Цефала и Прокрис, или же "теятр пременяется, и преобращает день в ночь, а прекрасную пустыню, в пустыню ужасную".
А между тем постановочная техника тех лет действительно была способна воплотить такого рода сценические метаморфозы. Как свидетельствуют архивные материалы Дирекции Императорских театров, чудесные образы пламени в постановках действительно являли зрителю настоящий огонь, производимый из особых "трубок жестяных для пламенений". Внезапные же перемены декораций (так называемые "чистые перемены"), вызывающие сегодня улыбку иных скептиков, тогда действительно совершались со впечатляющей стремительностью, ибо эффектные перемещения декорационных ширм с двух сторон сцены обеспечивались уникальными механизмами постановочной машинерии XVIII века - "пяльцами немецкаго манеру с колесцами" и проч.
Именно эти "пяльцы" - т. е. большие деревянные рамы на колесах - обеспечивали молниеносную смену разбираемых декораций-ширм, которые крепились к ним многочисленными "проволоками железными" и т. д. [
9]
Наиболее эффектными сценографическими приемами были разного рода феерические полеты и внезапные исчезновения героев. Например, сумароковские ремарки о том, что "Аврора нисходит с небес" или "Цефал вихрем подъемлется на воздух и уносится из глаз", были не только технически осуществимы, но выглядели более чем обычно.
Как свидетельствуют все те же документы театральных архивов, для "полетов", всякого рода "исчезновений" или внезапных "появлений" героев использовались специальные "поясы нитяные на камзолы для летания по веревкам", крепившиеся специальными "кольцами железными и пряжками".
Практический "подъем" или же "спуск" героев, как правило, осуществлялся "служителями у верхних ширм" (например, командой в "12 человек, которые были у ширм во время оперы") в специальных "перчатках лосиных для управления веревок".
Особую зрелищную красоту и великолепие в оперном спектакле создавали и традиционные балетные "включения". В соответствии с канонами жанра сюжетная канва "Цефала и Прокрис" содержала особые "лакуны", дававшие свободу фантазии балетмейстера Антонио Ринальди (по прозвищу Фузано; итал. tusano - вертун). И если в 1751 году сам балетмейстер рассуждал о том, что "балеты в итальянских операх с представляемым действием обыкновенно хотя никакого не имеют сходства, однако в <...> опере оному совершенно приличны" [
10], то хореографические эпизоды, введенные им же спустя четыре года в оперу Арайи "Цефал и Прокрис", стали весьма заметной частью музыкальной драматургии.
В первом действии оперы - это эпизод, когда "священница Минервы, жрец Юпитеров, афиняне и афинянки приношением жертвы тщились Юпитера умягчить". Следующая из хореографических зарисовок открывала второе действие: здесь "нимфы и сатиры изъявляли свою радость, что их жилищи прежнюю красоту получили".
Однако последний из балетных эпизодов не дополнял, но философски развивал мотивы основного сюжета. Ринальди словно бы продолжал историю оставшегося в трагическом одиночестве Цефала, используя для этого возможные аналогии с известным античным мифом об Орфее, дважды потерявшем Евридику. Первое издание либретто оперы (СПб., 1755) сохранило для нас "расположение балета", созданное Ринальди для завершения спектакля "Цефала и Прокрис": "Потерянном возлюбленной своей Евридисы отчаянный Орфей услаждает горесть свою пением и играми на лире. Звери, птицы, протчие животные и деревья его слушать приближаются. Бакханты, ожесточены его к ним презрением, в случившийся Бахусов праздник нападают на него и его умерщвляют. По сем почтить празднование дня и победу бакхант является Бахус сам, и его присутствием торжествование окончевается" [
11].
"Открытие" оперой "Цефал и Прокрис" русского языка на российской оперной сцене явилось событием исключительным и для российского театра и для отечественной музыкальной сцены. О том, как были оценены заслуги Сумарокова, создавшего первое русское либретто, сведений нет. Но Арайя был отмечен особо. "По окончании сего великолепнаго действия Ея Императорское Величество соизволили публично оказать высочайшее свое благоволение" итальянскому музыканту. За этот "удивления достойный опыт" ему была дарована соболья шуба и 100 золотых полуимпериалов.
Текст либретто в XVIII веке был издан трижды: типографией императорской Академии наук (1955), Университетской типографией Н.Новикова (1787), журналом "Россiйскiй феатр" (1788).
[1] Цит. по ст. Стариковой Л.М. Новые документы о деятельности итальянской труппы в России в 30-е годы XVIII века <...> // ПКНО. 1988. М., 1989. С. 87.
[2] Сила любви и ненависти. СПб., 1736.
[3] Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 187.
[4] Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. // Музыкальное наследство. Вып. 1. М., 1935. С. 90-91.
[5] Сумароков А. П. Полное собрание сочинений <...>.Ч. IX. СПб., 1787. С. 145.
[6] Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. С. 91.
[7] Сумароков А. П. Избранные произведения. "Библиотека поэта". Малая серия, 2-е изд. С. 181.
[8] "Санкт-Петербургские ведомости", 1755, № 18.
[9] "Щет, коликое число в расходе денег издержано мною на всякие мелочные покупки, касающиеся к опере <...>". Опубл.: ПКНО. 1988. М., 1989. С. 80-92.
[10] Цит. по: Музыкальный Петербург. XVIII век. ЭС. Т. 1. СПб., 1996. С. 101.
[11] Цефал и Прокрис. СПб., 1755. С. 36.
назад
наверх
первая страница