"Маскарад" - одна из последних моих работ. И, возможно, лучшая. Многое из фабулы лермонтовской пьесы в ней сохранено. Однако герои её действуют в иную эпоху - в исторические дни лета 1914 года. Их маскарад - последний бал России. Его поглощает начало первой мировой войны. После августа четырнадцатого, как известно, России было уже не до балов.
      Работа эта задумывалась и была завершена без композитора. С моим заказчиком - будущим постановщиком "Маскарада" Львом Ильичём Рахлиным - мы письменно договорились, что композитора выбирает он. Таким образом, я не знал, кто будет писать музыку на мою пьесу. И не желал знать. И это моё нежелание было вполне осознанным.
      Закончив пьесу, я написал к ней послесловие. Вот его текст.

О МУЗЫКЕ К СПЕКТАКЛЮ "МАСКАРАД".

      Читатели этой "пьесы для музыкального театра" возможно, заметили некую необычность в её изложении. Ремарки пьесы иногда включают в себя не только сценические, но и музыкальные "предписания" автора, который во многих эпизодах пьесы пытается очертить характер и драматургическую функцию будущей музыки.
      Такой "набег" драматурга на территорию композитора объясняется следующими причинами. Пьеса эта создавалась не для конкретного композитора. И ныне, когда пьеса закончена, драматург не знает, кто именно будет его соавтором. Так что, о творческом недоверии композитору, взявшемуся за создание музыки к "Маскараду", здесь речь не идёт. С другой стороны, в истории музыкального театра есть красноречивый пример успеха либретто таким образом написанного. Именно так в ХVIll веке осуществилась оперная реформа. Либреттист реформаторской оперы "Орфей и Эвридика" Р. да Кальцабиджи написал её либретто до своего знакомства с Х.Глюком.
      Вот фрагмент из письма Кальцабиджи, опубликованного в газете "Le Mercurе de France" в 1784 г.

      "...его сиятельство граф Дураццо, тогда директор зрелищ императорского двора,.. предложил мне поставить в театре "Орфея", которого я ему еще раньше прочитал. Я согласился при условии, что музыка будет сделана так, как я ее воображаю. Он прислал мне г-на Глюка...
      Я прочел г-ну Глюку моего "Орфея" и многие места декламировал по несколько раз, указывая ему на оттенки, которые я вкладывал в мою декламацию, на остановки, медленность, быстроту, на звук голоса - то отяжеленный, то ослабленный и приглушенный, - словом, на все, что - как мне хотелось - он должен был применить в композиции. Я просил его в то же время изгнать пассажи, каденции, ритурнели и все, что было готического, варварского и вычурного в нашей музыке. Г-н Глюк проникся моими воззрениями.
      Я искал обозначений, чтобы записать хотя бы самые выдающиеся моменты. Кое-какие я изобрел; я поместил их между строками на всем протяжении текста "Орфея". На основании такой рукописи, снабженной нотами в тех местах, где значки давали слишком несовершенное представление, г-н Глюк сочинял свою музыку. То же самое я сделал впоследствии и для "Альцесты".

      Ремарки драматурга, обращённые к будущему композитору (или композиторам) "Маскарада", разумеется, гораздо менее подробны и значимы - никаких реформаторских задач они не ставят. Тем не менее, автор пьесы надеется, что его "Маскарад" окажется полнокровным либретто для сценических произведений в разных жанрах, с музыкой разных композиторов и что его видение музыки "Маскарада" в каждом из них будет принято во внимание. Автор также надеется, что этот воскресший из прошлого способ создания либретто сможет стать полноправным в практике современного музыкального театра.

Санкт-Петербург, март 2000 г.

      Отставим в сторону "Маскарад". Сосредоточим внимание на Кальцабиджи.
      Стало быть, что же?.. Автор оперной реформы ХVIII века, единственной по сути дела реформы в истории жанра - либреттист? Музыковедение так не считает. Оно, разумеется, не может игнорировать совершенно необычную роль Кальцабиджи в этой реформе и иногда даже называет её "реформой Глюка-Кальцабиджи". Но признать за либреттистом первенство в оперном реформаторстве?.. Нет, профессиональной психологии музыканта смириться с этим крайне сложно.
      Попробуем взглянуть на эту реформу глазами исследователя, профессиональная психология которого как бы нейтральна. Кто же он, этот исследователь? Он писатель, публицист, драматург. Но! Преподавал в Сорбонне историю музыки. Название его докторской диссертации звучит так: "Происхождение современного лирического театра: история оперы в Европе до Люлли и Скарлатти." Речь идёт о Ромене Роллане. Воззрения Роллана на музыкальный театр, ракурс его взгляда на историю оперы представляется мне уникальным явлением во всей музыкальной истории. Эта уникальность объясняется именно "двоякостью", его профессиональной психологии. В опере, его интересует не только музыка. Это самое "не только" в отношении музыкального театра имеет, быть может, решающее значение. Ведь и природа музыкального театра двояка. Трояка даже: слово, музыка, сцена.
      Предыдущий раздел ("Рондо-каприччиозо") начинался с анонимной цитаты о "великом несчастьи". Раскроем анонимность. Это высказывание литератора-музыканта Ромена Роллана об эпохе становления оперного жанра после "изобретения" "Флорентийской камератой" оперы в 1596 г. Как известно, суть этой театрально-музыкальной реформы - так продекламировать античную трагедию, чтобы эта декламация стала музыкой. И здесь невозможно не назвать имени первого оперного либреттиста. Поэт Оттавио Риннучини (1563-1621) - автор либретто всех опер конца ХVI века, главный идеолог и практик "Флорентийской камераты". Вникнем ещё раз в то, что говорит Ромен Роллан о периоде становления оперы, последовавшем за эпохой Ринуччини.

      "Великим несчастьем лирической драмы явилось, на мой взгляд, то обстоятельство, что оперная реформа во Флоренции не развивалась рука об руку с реформой поэтической, и уж во всяком случае, то, что литературные реформаторы, поборники правды и естественности, не пожелали... заключить союз с оперой, а, напротив, отреклись от нее, так, что музыкантам пришлось довольствоваться общением с придворными поэтами. Их безвкусное глупо-притязательное творчество, обескровленный стиль, неестественные чувства, полное отсутствие непринужденности и жизненности - оказали пагубное влияние на композиторов; они подсказали им вялые формулы, тяготевшие надо всей "драматической" музыкой вплоть до наших дней..."

      Как разительно отличается "панорама охвата" открываемая этим постулатом Роллана, от восторженных суждений "чистого музыканта", полных, зачастую, прямо-таки эротических придыханий в адрес великих опер. Придыхания, конечно, могут раздражать, но ведь и от восторга тоже никуда не деться. Увы, - одного восторга в рассуждениях об оперном жанре, даже в случаях его великих проявлений - недостаточно. Хотя бы потому, что литературная, либреттная сторона музыкального театра, с понятием "восторг" сочетается очень трудно.
      А теперь, в поисках авторов оперной реформы ХVIII века, раскроем главу о Глюке в собрании музыкально-исторических сочинений Р.Роллана "Музыканты прошлых дней" и глазами Роллана попробуем выяснить, что именно реформировалось этой оперной реформой.
      Опустим широко известные события "войны буффонов", начавшейся за 20 лет до появления глюковского "Орфея" в Париже, когда "Служанка-госпожа" - маленькая опера-буфф заезжей итальянской труппы - взбудоражила столицу мира и буквально низвергла тогдашнего властителя оперных дум Франции Жана Батиста Рамо, с его монументальными операми-сериа. Обратимся к тому, как описывает Роллан роль в подготовке оперной реформы французских энциклопедистов.
      Вот три отрывка из роллановского очерка о Глюке.

      ...Дидро предвещал ее (оперную реформу, - Ю.Д.) на пророческих страницах своей "Третьей беседы о Побочном сыне". Он призывает там оперного реформатора: „Пусть явится гениальный человек, который выведет подлинную трагедию и подлинную комедию на сцену лирического театра!.. Ни поэты, ни музыканты, ни декораторы, ни танцовщики не имеют еще настоящего понятия о своем театре".

      ...на очереди стояла куда более неотложная реформа: реформа оперного текста. Хватит ли мужества у тех, кто восхваляет оперы Рамо, прочитать либретто, над которыми он трудился? Хорошо ли они знают этого Зороастра, "учителя магов", на четырех страницах воркующего вокализы в триолях? ("Любите, любите друг друга неустанно. Любовь пустит все свои стрелы, любовь пустит, пустит, любовь пустит, пустит, пустит, любовь пустит, пустит все свои стрелы...)

      ...энциклопедисты требовали троякой реформы: реформы игры, пения и музыкального исполнения; реформы оперных текстов; реформы музыкальной драмы как таковой. [...] Он (Глюк) был орудием театральной революции, которую философы осуществляли в течение 20 лет.

      И ещё одна реплика Роллана в адрес этой самой "театральной революции", стoящая, быть может, многих томов исследований.

      ...Все дело в реформе драматической, а не музыкальной.

      Вот оно что. Оперная реформа была реформой драматической, театральной. Музыка, разумеется, тоже реформировалась. Но не музыкой рождались основные требования этой оперной реформы. Скорее, музыка рождалась исходя из этих требований ("...изгнать пассажи, каденции, ритурнели и все, что было готического, варварского и вычурного в нашей музыке") и, разумеется, без участия композитора осуществить такую реформу невозможно.
      Однако, очевидно, что идея этой театрально-музыкальной реформы не могла исходить от музыканта, что наиболее естественным автором такой оперной реформы должен был оказаться театральный деятель, драматург, либреттист, взявший себе в соавторы композитора, без которого в музыкальном театре, разумеется, не обойтись. Такой реформатор появился. И он оказался либреттистом. Это подтверждает и Ромен Роллан: "...главная заслуга этого изобретения принадлежит итальянцу Раньеро да Кальцабиджи, либреттисту, который яснее, чем сам Глюк, осознал идею предстоящей драматической реформы". Это признаёт и сам Глюк: „Я бы сделал себе еще более чувствительный упрек, если бы согласился позволить приписать себе изобретение нового рода итальянской оперы, успех которой оправдал сделанную попытку. Главная заслуга принадлежит г. Кальцабиджи". (Письмо в газету "Le Mercure de France.1773 г.).
      Любопытное признание на этот счёт содержится в интереснейшей книге С.Рыцарева "Кристоф Виллибальд Глюк" (1987 г). Он пишет: "...Как не без оснований отмечают исследователи Глюка, нелегко ответить на вопрос: что произошло бы с музыкой Глюка, не окажись рядом с ним в нужный момент мастера оперного либретто Раньеро Кальцабиджи." Вот ведь какая незадача. "Исследователи Глюка отмечают...", а в наше сознание никак не входит то, что отмечают исследователи.
      Я пытаюсь пропагандировать в среде музыкальной общественности эту коллизию оперной реформы уже несколько десятилетий. И каждый раз поражаюсь: подавляющему большинству моих собеседников она совершенно не известна. А те, кто хоть в какой-то мере с нею знакомы, немедленно встают на защиту Глюка (позвольте, кто же на него нападает?) и со снисходительной улыбкой знатоков, иронизируют по поводу берущегося за рассуждения о музыке немузыканта Роллана (что, полагаю, на несколько градусов повышает температуру той сковородки, на которой каждому из них придётся жариться в аду). Недавно мне пришлось прочесть лекцию докторантам Бостонского университета во главе с их профессором. Все они музыканты. Их специальность - музыкальная педагогика. Тема лекции та же, что и названия этой главы: "Оперная реформа. Что реформировалось? Кто реформатор?" И результат тот же. Ни обо всей этой истории, ни даже фамилии Кальцабиджи никто из них и не слыхивал. Поневоле приходится, напрягая всю свою волю, гнать от себя мысли о неком "зловещем масонском заговоре", скрывающем от сознания музыкальной общественности факты истории оперы, покушающиеся на профессиональное самолюбие музыканта. Возможно, впрочем, что масоны здесь ни при чём. А музыкальная общественность просто-напросто зомбирована своей же собственной профессиональной психологией. К чему приводит такое клановое "самолюбие"? В жанрах чистой музыки оно безвредно. Но в синтетических жанрах, где музыка выступает в союзе с другими искусствами?..
      Позволю себе привести здесь одну сентенцию из моей книжки "Нам не дано предугадать" о либретто оперы Д.Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда". Там я, в частности, пытаюсь анализировать отношение музыкальной общественности к оперному творчеству Шостаковича. И не только...

      "...Присмотримся к слишком уж частой "незоркости" суждений "музыкальной общественности" о музыкально-сценических произведениях, не вполне укладывающихся в рамки традиционных взглядов. Словно бы профессиональная психология музыканта, заставляя его фокусировать своё внимание на музыке, в чём-то препятствует верному охвату целого. Ведь и первую постановку "Носа" по достоинству оценили (кроме разве что Соллертинского) - не музыканты (режиссёр В.Мейерхольд, писатель Ю.Тынянов, драматург А.Пиотровский, кинорежиссёры С.Юткевич, Л.Трауберг, Г.Козинцев). Примерно та же ситуация сложилась вокруг "Карменситы и солдата" Немировича-Данченко и мейерхольдовской "Пиковой дамы". В 1875 г. "музыкальная общественность Парижа" откликнулась на первую премьеру "Кармен" тринадцатью рецензиями (отрицательными, резко отрицательными, и просто оскорбительными для Бизе). И лишь в одной, - четырнадцатой - осознавалось уникальное значение этой оперы, созвучное нашему сегодняшнему взгляду на "Кармен". Это была рецензия поэта Теодора де Банвиля. А на чью сторону встала "музыкальная общественность Франции" (во главе с Ж.Ф.Рамо) в баталиях "войны буффонов", приведших, в конце концов, к реформе Глюка-Кальцабиджи? На сторону буффонной "Служанки-госпожи"? Нет. На её стороне были публика и энциклопедисты".

      Наше отечественное музыкознание в своё время испытало мощное воздействие значительной личности, музыкантская психология которой была, как и у Роллана, счaстливо размыта. В "Каприччиозо" уже говорилось о ней. Это И.И.Соллертинский. Кстати, музыкант ли Иван Иванович Соллертинский? Да, конечно, а как же иначе... Но! Вот фрагменты автобиографии Соллертинского.

      "...В 1921 году я возвратился в Петроград и поступил в университет, который окончил... по романо-германской секции факультета общественных наук. В 1923 году окончил Государственный институт истории искусств, а позже... там же аспирантуру по специальности театроведение. […] В настоящее время занимаю должности 1) художественного руководителя Ленинградской филармонии, 2) профессора Ленинградской консерватории, 3) профессора - заведующего сектором музыкального театра Государственного института театра и музыки".

      Разительное сходство с "двоякостью" Роллана. Не только их биографии, интересы, но даже их литературные стили удивительно близки. И того, и другого в музыкальном театре интересует не только музыка. И у Соллертинского есть музыкально-исторические этюды. А в них, как и у Роллана, - очерк о Глюке. Именно там впервые на русском языке было приведено письмо Кальцабиджи, небольшой отрывок из которого мной процитирован. Кстати, у Роллана есть только упоминание об этом письме, текста - нет. И мне кажется необходимым привести весь предлагаемый Соллертинским текст о Кальцабиджи - главном герое этих заметок. Цитированные ранее фрагменты текста его письма придётся повторить.

      "Раньеро да Кальцабиджи (1715-1795), итальянец по происхождению, уроженец Ливорно, был одаренным литератором, писал стихи, издал во Франции тексты Метастазио и, подобно Глюку (так ли? - Ю.Д.), много размышлял о коренной реорганизации музыкального театра. Обладая большой музыкальностью, он самостоятельно пришел к выводам, которые были близки (так ли? - Ю.Д.) заветным мыслям Глюка. Много позже, в 1784 году, Кальцабиджи, обиженный тем, что львиная доля славы досталась Глюку, опубликует во "Французском Меркурии" наделавшее некоторый шум письмо, в котором припишет себе инициативу оперной реформы. Оно очень интересно, и его стоит привести в отрывках:
      "Еще 20 лет тому назад я думал, что единственной музыкой, подходящей для драматической поэзии, в особенности же для диалогов и тех арий, которые мы называем d'azione, будет та, что всего больше приближается к декламации - естественной, оживленной, энергичной; что сама по себе декламация есть не что иное, как несовершенная музыка; что можно было бы нотировать ее такою, какая она есть, если бы мы нашли в достаточном количестве знаки для обозначения стольких тонов, изменений голоса, стольких раскатов, смягчений, оттенков - разнообразнейших, так сказать, до бесконечности, - каковые свойственны декламирующему голосу. И, так как музыка на любые стихи, по моим представлениям, была не чем иным, как декламацией, но более ученой, более искусной и обогащенной гармонией аккомпанемента, то я вообразил, что именно здесь секрет отличной музыки для драмы; чем более будет поэзия сжатой, энергичной, страстной, трогательной, гармоничной, тем более музыка, которая бы пыталась хорошо выразить эту поэзию, исходя из правильной декламации, будет музыкой, истинно соответствующей этой поэзии, будет музыкой в высшим смысле слова...
      Полный таких мыслей, я приехал в 1761 году в Вену. Год спустя его сиятельство граф Дураццо, тогда директор зрелищ императорского двора, а ныне имперский посол в Венеции, предложил мне поставить в театре "Орфея", которого я ему еще раньше прочитал. Я согласился при условии, что музыка будет сделана так, как я ее воображаю. Он прислал мне г-на Глюка, который - по его словам - способен примениться ко всему.
      Глюк не причислялся тогда (и это было безусловно несправедливо) к сонму наших величайших мастеров: Гассе, Буранелло, Иомелли, Перес и другие занимали первые места... К тому же, г-ну Глюку, плохо произносившему на нашем языке, было затруднительно продекламировать несколько стихов подряд. ..
      Я прочел г-ну Глюку моего "Орфея" и многие места декламировал по несколько раз, указывая ему на оттенки, которые я вкладывал в мою декламацию, на остановки, медленность, быстроту, на звук голоса - то отяжеленный, то ослабленный и приглушенный, - словом, на все, что - как мне хотелось - он должен был применить в композиции. Я просил его в то же время изгнать пассажи, каденции, ритурнели и все, что было готического, варварского и вычурного в нашей музыке. Г-н Глюк проникся моими воззрениями.
      Я искал обозначений, чтобы записать хотя бы самые выдающиеся моменты. Кое-какие я изобрел; я поместил их между строками на всем протяжении текста "Орфея". На основании такой рукописи, снабженной нотами в тех местах, где значки давали слишком несовершенное представление, г-н Глюк сочинял свою музыку. То же самое я сделал впоследствии и для "Альцесты". Это настолько верно, что не определившийся успех "Орфея" на первых представлениях заставил г-на Глюка отнести вину на мой счет.
      Надеюсь, после всего изложенного, вы согласитесь, милостивый государь, что если г-н Глюк и был создателем драматической музыки, то он не создал ее из ничего. Я предоставил ему материю или хаос и честь этого создания должна принадлежать нам обоим".

      Далее Соллертинский говорит о преувеличениях в письме Кальцабиджи, продиктованных оскорблённым самолюбием либреттиста. Он называет наивным стремление Кальцабиджи приписать себе "чуть ли не изобретение глюковской речитативной системы". Так ли уж оно наивно? Кому же, как не Кальцабиджи принадлежит эта идея, достаточно подробно им разработанная? Творческое воплощение этого изобретения, разумеется, принадлежит Глюку. Всё это следует не только из письма, но и из логики предлагаемых обстоятельств. Соллертинский не мог этого не осознавать. (Роллан всё же объективней, т.к. более самостоятелен и менее зависим от сугубо музыкантской среды.) Создаётся впечатление, что, все эти защитительные пассажи продиктованы стремлением успокоить музыкантов (и себя самого) от неожиданно раскрывающейся в этой истории возможности творческого паритета двух авторов не только в оперном реформаторстве, но и в создании любого музыкально-сценического произведения.
      Но дальше Соллертинский сообщает нам выводы исключительной важности. Он пишет.

      "В чём же заслуга Кальцабиджи? В том, что он сумел преодолеть Метастазио... в отношении развёртывания сюжета и драматической структуры. Нет извилистой, сложной, перекрещивающейся интриги, с её нагромождениями острых положений, трагических недоразумений, внезапных узнаваний... У Кальцабиджи действие сосредоточено на поступках двух, много - трёх, главных персонажей, лишено побочных эпизодов... Оно поэтично и органически музыкально..."

      Преодолеть Метастазио..." Стало быть, если либреттист преодолевает стиль другого либреттиста и это приводит к столь глобальным последствиям, значит либретто - пусть опосредовано - влияет на стилевые особенности музыки. Это, во-первых. А во-вторых, кто такой Метастазио? Это ещё одно имя, которое обязано присутствовать в этих заметках. Пьетро Метастазио (1698-1782) - придворный поэт венского императорского двора. Пользовался мировой славой как музыкальный драматург. На тексты его 27-ми опер-сериа написаны сотни оперных произведений. Каждый, полагающий себя оперным композитором, считал своим долгом обращаться к его либретто. Его соавторами в частности были: Гендель, Перголези, Галуппи, Пиччини, Мысливечек, Паизиелло, Гайдн, Моцарт, Березовский... Из 43-х опер Глюка восемнадцать написаны на либретто Метастазио и только четыре ("Орфей и Эвридика" 1762, "Альцеста" 1767, "Празднества Аполлона" 1769 и "Парис и Елена" 1770) на либретто Кальцабиджи. Более того, Глюк дважды использовал либретто Метастазио уже после своего с Кальцабиджи реформаторского "Орфея". (Очень серьёзный аргумент, оспаривающий утверждение Соллертинского о том , что необходимость реформы музыкального театра была "заветной  мыслью Глюка".)
      Преодолевать Метастазио - абсолютного "монарха" музыкального театра того времени - Кальцабиджи пришлось при жизни великого либреттиста. Он был младше Метастазио всего на 17 лет. И для оперного мира той эпохи слова "преодолеть Метастазио" очевидно звучали бы примерно так же, как, скажем, для людей русской поэтической культуры слова "преодолеть Пушкина". Тем не менее, "коронованному" либреттисту пришлось созерцать если не крушение (оперы на его либретто писались и в первые десятилетия XIX века) то, во всяком случае, явный упадок своей империи. И совершил это продиктованное требованиями музыкального театра преодоление Раньеро да Кальцабиджи, либреттист из Ливорно, "который яснее, чем сам Глюк, осознал идею предстоящей драматической реформы". Поразительная фигура в истории жанра.
      Но Глюк, признаться, поражает меня не меньше.
      В не просто сказанной, а опубликованной для всеобщего сведения фразе: "...Главная заслуга принадлежит г. Кальцабиджи" для меня кроется некая тайна немыслимой широты его натуры. Как он мог уцелеть в атмосфере беспощадной критики одних и беспрестанного елея и восторгов, пусть вполне заслуженных, других, которые годами вливались в его уши. Я не понимаю этого человека. Ни один из моих живых (и, боюсь, вечно живых тоже) соавторов, окажись он на месте Глюка, не смог бы произнести эту фразу. И не потому, что все они столь уж завистливы или самовлюблённы. Их мышление, выкованное профессиональной психологией музыканта, словно бы настроено на другую волну. На этих "глюковских" широтах их "антенны" просто не работают.
      Но где же тогда музыкант Глюк раздобыл свою антенну, столь мощную, что смог принимать сигналы других, соседствующих с музыкой миров? И как сформировались у музыканта Глюка те взгляды на музыкальный театр, которые в своих знаменитых предисловиях к "Альцесте" и к "Парису и Елене" он называет "моими принципами"?
      Вот как звучат основные из них.

      "...Нет такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления".

      "...Связь между словами и пением должна быть настолько тесной, чтобы текст... казался так же созданным для музыки, как музыка для текста".

      "...Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант".

      Загадка... Сны...

***

      Музыку к "Маскараду" написал Игорь Рогалёв. И впечатление от неё очень сильное. Пьеса, после "вмешательства" композитора кое-что потеряла. Впрочем, сцена покажет, - возможно, я и не прав. Постановка планируется в ближайшие февраль-март.
      Воспользовался ли композитор моими музыкальными ремарками? Впрямую - нет. Хотя, производно, опосредовано,.. быть может, они на что-то и повлияли.
      ...Передав текст пьесы композитору, я всё время испытывал некоторую неловкость. К моей работе он отнёсся с лестной для драматурга горячностью. "Это не либретто, это пьеса - художественное произведение", - вот его первая реакция (во многом, кстати, обнажающая устоявшееся среди композиторов отношение к либретто, как к жанру далёкому от художественности). Я же "в отместку" заставил его в течение нескольких месяцев работы над музыкой беспрестанно спотыкаться о музыкантские экзерсисы моих ремарок. Представляю себе, как это его раздражало. К тому же, сам я этими экзерсисами доволен не был. Они трудно придумывались. Формулировать их было ещё труднее. И, в конце концов, они не выглядели столь уж принципиальными. Им явно не хватало своеобразия, чтобы увлечь композитора, повлиять на его музыку. Таким образом, свою амбициозную попытку "догнать" Кальцабиджи я, можно сказать, проиграл. И очень огорчался по этому поводу. Композитор успокаивал меня, как мог: сейчас, мол, время другое...
      Думаю, однако, дело не в этом. Или - не только в этом.
      Чтобы соревноваться с Кальцабиджи одного таланта недостаточно. Нужен гений.

Июль 2000 г.

Двух муз союз прекрасный... | Рондо-каприччиозо | Реформа | В угоду публике...
Музыкант враждебен театру | Богемский дневник | Поучительные мемуары
Остаюсь в одиночестве | Либретто для "чайников"