|
Рондо-каприччиозо
вокруг либретто.
"Что это ты вздумал писать
либретто, поэзию музыке подчинять?
Я бы и для Россини не пошевелился".
А.С.Пушкин. (Письмо П.Вяземскому.)
Познакомимся сначала с одним прелюбопытным высказыванием.
"Великим несчастьем лирической драмы (так автор называет изобретение флорентийцев 1596 г. - Ю.Д.) явилось, на мой взгляд, то обстоятельство, что оперная реформа во Флоренции не развивалась рука об руку с реформой поэтической, и уж во всяком случае, то, что литературные реформаторы, поборники правды и естественности, не пожелали... заключить союз с оперой, а, напротив, отреклись от нее, так, что музыкантам пришлось довольствоваться общением с придворными поэтами. Их безвкусное глупо-притязательное творчество, обескровленный стиль, неестественные чувства, полное отсутствие непринужденности и жизненности - оказали пагубное влияние на композиторов; они подсказали им вялые формулы, тяготевшие надо всей "драматической" музыкой вплоть до наших дней..."
Кто бы это мог написать? Музыкант? Литератор? К этому мы ещё вернёмся. А пока поведём речь об этом "великом несчастье". И посмотрим, из какой среды - музыкантской или литературной - рекрутировал жанр тех либреттистов, на костях которых в Прошедшем Семестре развивался музыкальный театр?
Как правило - из литературной среды. Хотя отметим и случай, когда, один замечательный композитор являлся либреттистом другого композитора, гениального: А.Бойто написал либретто к трём операм Д.Верди.
Что же это были за литераторы? Много ли среди либреттистов авторов, оставивших своё имя в литературе? Их - единицы. К.Гольдони - реформатор итальянского театра, автор около 300 пьес и 100 либретто (в частности к опере Й.Гайдна "Аптекарь"); француз Э. Скриб - на его либретто писали оперы Д.Мейербер, Ф.Обер, Д.Верди; австрийский драматург Г.Гофмансталь - автор нескольких либретто опер Рихарда Штрауса. Редкие случаи обращения к жанру либретто есть в творчестве В.Гюго, Э.Золя, С.Цвейга, Ж.Кокто, П.Клоделя. В доглинковской России либретто писали - А.Сумароков, В.Капнист, М.Херасков, Я.Княжнин, И.Крылов, М.Загоскин, Д.Ленский. Позже - И.Тургенев, А.Островский, В.Сологуб, Я.Полонский, М.Булгаков (либретто к опере Р.Глиера). Вот, собственно, и всё. Остальные (их тьмы и тьмы) как вежливо выражается Музыкальная Энциклопедия советских времён, - "второстепенные драматурги". Среди этих "второстепенных" в мире музыкального театра встречаются и заслуженно знаменитые имена, но всё же их значение и слава за пределы этого мира не выходят.
Почему же всё-таки "литературные реформаторы, поборники правды и естественности, не пожелали заключить союз с оперой..."? Думаю, что причин здесь две. Во-первых, создание пьес для драматического театра и создание либретто - это профессии, требующие разных навыков. Драматическому писателю надо многое осмыслить и многому научиться, чтобы освоить профессию либреттиста. Иначе, будь он трижды Шекспиром, талантливое либретто он, быть может, и напишет, сценически и музыкально грамотного - нет. Во-вторых, психологический климат, в котором объективно оказывается творчество либреттиста, для человека, осознающего себя, автором, творцом, скажем мягко, мало комфортен. Раз попробовав, наш "творец" немедленно "ушмыгнёт" обратно в драматический театр. Работать для театра музыкального и дальше осваивать профессию либреттиста, он вряд ли станет.
Развивая эту мысль, обратим внимание на следующее обстоятельство. Либретто всегда пишется раньше музыки. Иногда не целиком, сценарно, ("Это было написано начерно, а потом уже переиначено..."), но всегда раньше. Кстати, эта прописная для профессионалов музыкального театра истина, для большинства публики великая тайна. Театральное восприятие музыкального спектакля, внушает публике, что поющийся текст словно бы создается самой музыкой. Таковы её едва осознанные ощущения. Специально публика об этом не задумывается.
А вот профессионалы задумываются. Иногда.
Вот свидетельство французского композитора А.Гретри, младшего современника Глюка. Говоря о либреттисте и переводчике реформаторских опер Глюка "Орфей и Эвридика" и "Альцеста" он признаётся: "...Правильно будет считать этих поэтов истинными возродителями лирико-трагической драмы. Но, зная, каким образом Глюк использовал их тексты... хочется думать, что он сам внушал план, сделавшийся его достоянием, ...ведь идея становится уже твоею, когда ты её украшаешь". В этом очаровательном "хочется думать" заключена глубокая правда, причём, довольно горькая для либреттистов. Вот сидишь, понимаешь ли, с утра до вечера, возрождаешь что есть силы лирико-трагическую драму, а всем вокруг "хочется думать" что ты-то как раз здесь и ни при чём.
"...Я бы и для Россини не пошевелился".
Перу И.И.Соллертинского принадлежит статья крайне редкой тематики. Она называется "Драматургия оперного либретто". Там он даёт советы, как писать либретто, то есть занимается тем же, что мне предстоит сделать в главе "Либретто для "чайников". Вот посмотрите, что он там советует.
"...Даже тогда, когда либреттисту приходит в голову исключительно яркая идея, он, прежде всего, должен заставить композитора поверить, что идея принадлежит ему, композитору", "...если идея, общий замысел, приходит в голову одному лишь либреттисту, то совершенно обязательно, чтобы композитор поверил, что это его собственный замысел".
Это, вообще говоря, наблюдение глубокое. Азарт по поводу собственного замысла исключительной яркости является мощным стимулом того, чтоб этот замысел воплотить. Стимул этот - стартовая площадка вдохновения. И так как Соллертинский (как и остальное человечество) считает, что всё в музыкальном театре решает вдохновение композитора, то в случае "исключительно яркой" идеи - одной на двоих - именно его, композитора надо обеспечить соответствующим самосознанием. Однако, неясно, на какого либреттиста при этом рассчитывает Соллертинский? Очевидно, на человека поразительно одарённого. Мало того, что именно его посетила исключительная для успеха общего произведения идея, он ещё должен, проявляя завидную дипломатичность и изворотливость, убедить вполне здравомыслящего соавтора в том, что тот придумал то, чего не придумывал. Этот либреттист, стало быть - личность просто необычайных талантов, и творческих, и житейских. И нет никакой уверенности, что, экстраполируя свою дальнейшую творческую судьбу вечного дарителя исключительно ярких идей, этот талант всю свою жизнь посвятит либретному делу. Может быть, Соллертинский имеет в виду либреттиста с одарённостью весьма и весьма умеренной? Тогда - да. Ему экстраполировать нечего. Вот только одна неловкость. В его голову не придёт исключительно талантливая идея. Ибо тот, кому она приходит...
"...Я бы и для Россини не пошевелился".
Всё эти довольно безрадостные сентенции приводятся здесь не для того, чтобы поязвить над музыкантами и озадачить публику. Но если мы вдумаемся, каким психологическим лабиринтом угрожает музыкально-сценическое сочинительство любой соавторствующей паре, то обещанная в прошлой главе интрига жанра при всей своей серьёзности окрасится прямо-таки в трагифарсовые тона.
А как композиторы переносят это "великое несчастье". Может быть, для них оно и не несчастье вовсе?
В стремлении ответить на этот вопрос продолжим наше "Каприччиозо" на материале более близком, чем глюковские времена. Попытаемся отследить тот, связанный с поисками либретто "данс-макабр", который вовлекал в свои рваные ритмы современного нам композитора. Не так давно, в книжке "Нам не дано предугадать" мне представилась возможность проследить некое "рондо-каприччиозо вокруг либретто", которое Дмитрий Дмитриевич Шостакович вынужден был танцевать всю жизнь. Книжка моя посвящена "первоначальному тексту и его последующим версиям" либретто оперы Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда". Как известно, авторами либретто этой оперы, подвергнувшейся в своё время партийной экзекуции, были сам композитор и А.Г.Прейс, литератор почти не успевший себя проявить - он, не пережив ленинградскую блокаду, погиб в 1942 году.
Так как же Шостакович воспринимал проблему либретто в музыкальном театре?
Многочисленные статьи с которыми выступал Шостакович в 1933 г. говорят об очень простых вещах. О мечтающем работать для музыкального театра композиторе, который, без соавтора, умеющего делать то, чего не умеет делать он сам, лишён возможности делать то, в чём он гений. ...В конце концов, гениальный композитор вовсе не обязан быть ни способным литератором‚ ни умелым подтекстовщиком. Не обязан... А где же найти их, этих обязанных, способных и умелых, согласных на роль авторской тени в опере? Сколько замыслов Шостаковича умерло из-за их отсутствия? Вот франменты из этих статей.
"Культура либреттиста у нас ещё очень слаба… Следует подумать о подготовке музыкальных драматургов, в частности, ввести в консерватории преподавание музыкальной драматургии. Тогда кустарничество, схематизм, приспособленчество будут выбиты из оперного либретто… Наши большие мастера относятся достаточно небрежно к работе в музыкальном театре,.. они отказываются от такой "мелкой", как оперное либретто работы..."
"Наши большие мастера…" ...Если кто-то из больших мастеров вдруг, потеряв бдительность, и не откажется от такой "мелкой" работы, как оперное либретто", его большого мастерства для пьесы, выражающейся через музыку... может и не хватить. "Наши большие мастера" (сколь угодно большие) - прозаики, драматурги, поэты - либреттистов не заменят. Профессия либреттиста требует иных навыков, иных способов литературно-сценической выразительности.
Все эти горькие истины Шостаковичу пришлось проверять на себе в течение всей своей жизни . В разные годы для него писали либретто (или намеревались писать) Э.Багрицкий, Н.Асеев, А.Толстой, Н.Олейников, М.Шолохов, В.Мейерхольд, М.Булгаков, Е.Шварц… А написал Прейс.
Вот перечень предполагаемых работ для музыкального театра, которые обдумывались Шостаковичем и до, и после "Леди Макбет".
1930 г. - После "Носа" Шостакович ожидает либретто к включённым в план МАЛЕГОТа операм "Карась" (на текст Н.Олейникова) и "Затон". Либретто написаны не были.
1932 г. - Композитор, с восторгом прочитавший поэму Э.Багрицкого "Дума про Опанаса", встречается с поэтом, очевидно, чтобы договориться о совместной оперной работе. До либретто, однако, дело не дошло.
Либретто оперы на современную тему для Шостаковича пишет Алексей Толстой. Либретто (или его часть) было передано композитору. К сочинению оперы он не приступил.
1933 г. - Шостакович пишет на либретто Н.Асеева девять номеров комической оперы "Большая молния", но, убедившись в никудышном качестве либретто, прекращает работу.
1934 г. - Композитор объявляет о замысле своего рода нового "Кольца нибелунга": - музыкальной тетралогии (начало которой - "Катерина Измайлова") о судьбах русской женщины. Но... Нет либретто, нет и тетралогии. Либретто А.Г.Прейса по роману Горького "Мать" композитора не вдохновило.
Шостакович с энтузиазмом обдумывает замысел некой оперы-фарса на собственный сюжет. Разочаровавшись в сюжете, прекращает работу.
1935 г. - Композитор встречается с М.Шолоховым для совместной работы над оперой "Поднятая целина". Либретто Шолоховым написано не было.
Идеи совместных оперных работ с Вс.Ивановым и М.Булгаковым. Либретто не написаны.
1937 г. - Подписан договор с Ленинградским Театром им. Кирова о создании опер по фильмам (с музыкой Шостаковича) "Волочаевские дни" и "Великий гражданин". В 1940 г. договор на оперу "Волочаевские дни" расторгнут "…из-за неудовлетворительного либретто". Либретто к "Великому гражданину" не было написано.
1938 г. - В.Мейерхольд обсуждает с Шостаковичем планы создания для него оперных либретто по лермонтовским "Маскараду" и "Герою нашего времени". Либретто не созданы.
Театровед Р.Беньяш завершает для Шостаковича либретто оперы "Поэт народа" о туркменском поэте и полководце Сеиде. Композитор либретто одобрил, но к сочинению музыки не приступил.
1940 г. - С Театром им. Кирова заключён договор на создание оперы "Снежная королева" по либретто Е.Шварца. Либретто не создано.
Для Театра им. Кирова А.Мариенгоф пишет либретто оперы "Катюша Маслова" по толстовскому "Воскресению". В марте 1941 г. Шостаковичем и театром либретто одобрено. Однако, в мае театром получена краткая телеграмма Главреперткома: "Либретто оперы "Катюша Маслова" запрещено."
1942 г. - Шостакович пишет оперу "Игроки" по пьесе Н.Гоголя. Планирует использовать весь текст Гоголя, без сокращений. Написав 50 минут музыки и не выбравшись ещё даже из экспозиции, - прекращает работу.
1948 г. - После постановления ЦК ВКП(б) "Об опере "Великая дружба" Шостакович заявляет о планах создания оперы "Молодая гвардия" по роману А.Фадеева.
1957 г. - Шостакович получает либретто оперетты "Москва - Черёмушки", написанное ведущими мастерами советской эстрады того времени В.Массом и М.Червинским, и приступает к созданию музыки. (Если вас давно не заливала краска стыда, прочтите это либретто. Зальёт.) Московский театр оперетты в 1958 г. осуществляет постановку спектакля.
1964 г. - Шостаковичем объявлено, что им создаётся опера "Тихий Дон" по 2-й части романа М.Шолохова. (Договор заключён с ГАБТом.) Либретто написано литературоведом Л.Лукиным и музыковедом А.Медведевым. Создана большая часть музыки оперы (по некоторым свидетельствам - чуть ли не половина). В 1960 г. Шостакович прекращает работу над оперой. Написанное, по-видимому, уничтожает.
1971 г. - Шостакович задумывает оперу по рассказу А.П.Чехова "Чёрный монах". Либретто должен был написать А.Медведев. Написано ли либретто - не известно. Опера не создана.
Как всё это комментировать? Существует мнение, что статьёй "Сумбур вместо музыки" погублены несколько опер, которые великий оперный композитор Д.Шостакович мог бы создать. Этот перечень вносит существенное уточнение. Погублены. Но не только статьёй… Губителей много. И житейских и творческих. Но едва ли не главный Его Величество Губитель - качество либретто, которые получал композитор".
Да, для Шостаковича "великое несчастье", о котором я веду речь, похоже, оказалось несчастьем, возможно, и великим. Другим композиторам повезло больше. Третьим меньше. Четвёртые сами сочиняли либретто... И иногда - не часто, совсем не часто - в их либреттном творчестве заметна яркая литературная одаренность. Среди русских классических композиторов таких двое - Мусоргский и Прокофьев.
Вообще создаётся впечатление, что жанр с этим "великим несчастьем" смирился, притерпелся к нему. Во всяком случае, в Прошедшем Семестре либреттисты потребные жанру худо-бедно отыскивались, и среди них иногда встречались люди яркие, талантливые. На музыкальную сцену иногда попадали произведения с великой музыкой и профессиональным либретто, сделанным одарённым литератором. Однако, суждение нашего анонима о пагубном влиянии придворных поэтов, о подсказанных ими композиторам вялых формулах, не перестает быть актуальным.
Кстати, отметим, ещё одну странность. За этот долгий Семестр на музыкальной сцене иногда вспыхивали совершенно необычно расцвеченные картины, словно бы приглашающие литераторов, драматургов первой величины не ставить окончательный крест на профессии либреттиста. В 70-х годах прошлого века в Англии вдруг обнаружилась неслыханная аномалия - едва ли не единственный случай в практике музыкального театра. Авторами музыкально-сценического произведения стало принято называть... кого бы вы думали? Его авторов. А не одного из них. В англоязычных странах эти два имени - У.Гилберт и А.Салливен - и поныне вызывают восторг и звучат столь же неразрывно, как у нас, скажем, Ильф и Петров. В ХХ веке промелькнула ещё одна пара, вошедшая в сознание публики: Брехт-Вайль. Появились новые жанры: мюзикл, рок-опера, в которой тоже иногда (редко) стали замечать драматурга и признавать в нём автора: Уэббер-Райс ("Иисус Христос - суперзвезда"). Ваш покорный слуга имеет свои миллиграммы признания за счёт работы в двух жанрах: в рок-опере и в создании русских версий либретто "буффонной" классики, где роль комедийного текста, если к нему подходить с позиции комедии, а не оперной жвачки, - уж слишком заметна. Можно ли всё это воспринимать как робкие, едва слышные сигналы того, что в скором будущем жанру понадобится иной взгляд на профессию либреттиста? Не знаю. А пока, в ожидании Следующего Семестра...
"...Я бы и для Россини не пошевелился".
|
назад
наверх
первая страница